— Нет такого актера, который не мечтал бы проснуться знаменитым. Скажите, на что вы готовы пойти ради понравившейся роли?
— Мне кажется — на все (смеется). Я имею в виду — подстричься — не проблема. Изменить свой физический облик — только за. Ходить на специальные занятия, тренировки, потому что герой должен владеть необходимым навыком, — дайте две, я запишусь первым. В этом же весь кайф — меняться, искать в себе грани, которые еще не известны. Мне нравится это — развиваться, изучать все новое. Наверное, именно поэтому я беру тренировки по огневой сценической подготовке, фехтованию, экстремальному вождению на льду и вождению эндуро-мотоцикла, уроки вокала, саксофона, фортепиано, степа, английского. И этот список можно продолжать до бесконечности. Так же, если мой агент Гордана Милевчич пишет мне, что надо срочно записать пробы, я отменяю все свои дела и пишу пробы, до того момента, пока мы с ней и с ее командой не придем к варианту, за который мы все дружно проголосуем «за». Просто к ролям мечты надо быть готовым, потому что никогда не знаешь когда это произойдет.
— Чью методологию применяете в своей актерской профессии?
— Ну конечно же Романа Григорьевича Виктюка, поскольку я вырос и учился на его. Это те знания, которые первыми я начал усваивать уже осознано. Система Виктюка — она какая-то уникальная, ее видно сразу, но при этом она не отрицает взаимоденческого базиса, как в методе Станиславского, а наоборот трансформирует его в себя. Сам Роман Григорьевич говорил, что метод Константина Сергеевича в советское время извратили, использовали не так, как он его изначально задумывал. Это шикарно описано у него в книге «Небо». Но кроме той школы, которую мне дал Виктюк, я интегрирую в себе и много разных других техник, потому что тот стиль — стиль Виктюка — шикарен для сцены, перформансов и других проявлений именно театра, поэтического, музыкального, пластического, того, где широчайшие проявления души и тела не будут смотреться гиперболистично. Но это лишь на мой субъективный взгляд. Влияет и сама постановка, ее жанр, режиссер и много других факторов. Я и на сцене не ограничиваюсь только одним наборов инструментов. У Вадима Демчога есть своя интереснейшая и супер-полезная система. И часто бывает, что через одну структуру приходишь к другой и наоборот. А вот для кино, где требуется другая стилистика работы, более мелкая, гиперреалистичная, я открываю другой инструментарий, тот которому учусь на различный тренингах по работе с камерой. Но чаще всего бывает так, что я «открываю» все «коробки с инструментами» и их уже соединяю между собой. Сейчас мне нужно это, а в следующей сцене или даже реплике необходимо работать иначе, поэтому я возьму вот этот инструмент. И чем больше и шире инструментарий — тем легче работается, поэтому я никогда не отказываю себе в том, чтобы узнать что-то новое, изучить новые методы и системы.
— Какие чувства испытали, когда вас позвал в свое кино Егор Кончаловский?
— Я жутко волновался на пробах, но Егор Андреевич шикарный режиссер, он работает во время отбора с тобой так, словно тебя уже взяли, и вы занимаетесь чистым творчеством без всех этих условностей. А еще он прекрасный партнер — настолько соучастлив, что я забывал, что он режиссер. Складывалось ощущение, что мы на площадке и играем сцену, как полноценные партнеры. Когда мне позвонили уже с новостью, что я утвержден — это была какая-то безудержная радость, и полное ощущение, что так и должно было быть. Я благодарен, что у меня есть опыт работы с прекрасной командой профессионалов, куда хочется вернуться и повторить. Нет, даже сделать еще круче!
— Как ведете себя рядом с именитыми актерами, режиссерами?
— С большим уважением и возможностью непосредственного учения. Но на площадке самое главное — это чувство партнерства. И если что-то мешает — это мешает работе. Не знаю, мне видимо повезло, у меня нет этого тремора повышенной важности, что ли, не знаю, как назвать, но я надеюсь, вы меня поняли. Оно у меня просто отсутствует.
Например, недавно я был на съемках в Киеве сериала «В плену у прошлого» режиссера Александра Мохова. Во-первых, сам Александр — профессионал величайшего полета и с ним работа была — сплошная радость творчества. Так еще и моими партнерами были Инга Оболдина, Эммануил Гедеонович Виторган, Петар Зекавица, Инна Коляда, Алина Гросу и многие другие шикарные артисты. Но каждый из нас понимал, что мы все делаем общее дело, и вся эта мишура волнений просто не нужна, повторюсь, она мешает. Точно так же мой учитель Роман Виктюк, дважды народный артист, и он ненавидел эту «социальную дистанцию». Он и со своими студентами, и со своими артистами работал как с собой, для него все равны.
— Каких партнеров предпочитаете? Какие нравятся, какие просто выводят из себя и почему?
— Гибких и чутких. Которые видят ситуацию «в общем», которые могут реагировать здесь и сейчас. А такие артисты, которые повторяют точь-в-точь свою партию, чтобы не произошло, которые не хотят слушать и слышать режиссеров, партнеров и пространство, гнут свою линию — вот с ними мне тяжелее всего. Мы же живые. И да, я понимаю, что артист обязан повторить поставленный рисунок в точности, но тут возникает такая история — это может казаться искусственным, инородным, выглядящим неверно, неживым. Поэтому нюансы важны, они обязаны быть, и это микроскопическое, или нет, изменение должно отражаться в партнере. Наверно именно поэтому выкристаллизовалась моя авторская система воркшопов «я/театр», которая включает в себя работу с телом, пространством и партнером. Потому что найти общий язык за максимально короткое время, уметь чутко реагировать и взаимодействовать — это самое важное в театре и кино. А к этому нельзя прийти сразу. Вначале нужно вывести свое тело из «автопилота», научиться включать все ресурсы своего инструмента, понимать, «где и что лежит». Потом важно построить взаимоотношения с пространством, уметь его оживлять и отвечать самому на свои же импульсы. Понимать изнутри, извне композиционные структуры. И только потом можно говорить о взаимодействии с другим, настолько же уникальным артистическим «я», у которого своя манера поведения, свой почерк и стиль работы. Важно, чтобы у всех были универсальные инструменты взаимодействия, вне зависимости от техник, методов и школ. Просто эта тема настолько обширная, что в один вопрос она точно не поместиться.
— Бывало, что у вас случались сложности на съемках в кино или во время подготовки спектаклей?
— Да, на самом деле они есть всегда. Помню, снимали короткометражный фильм «Слышать», режиссер Антон Шебанов, и одна смена у нас была на крыше здания. Зимой. На набережной. Ночью, в жуткий мороз. Вдобавок началась метель. А у нас стильный кибер-панк, ни о каких шубах и валенках речи быть не может. Играть что-либо вообще тяжело, не шевелятся губы, не работают пальцы, и в подсознании крутилось только одно: выжить и добраться до тепла. Но это классика жанра. Все с этим сталкиваются. А бывают технические сложности, когда есть только один шанс сделать дубль и тебе нельзя облажаться, потому что второй попытки нет, и ты будешь ответственный за этот косяк. Это морально давит, начинаешь волноваться. В театре, например, одну сцену можно ставить и репетировать недели две. И это тоже морально тяжело, мозг уже не соображает какому рисунку роли надо следовать, потому что их тысячи, и это превращается в душевную пытку. Или во время постановки мюзикла — каждый день по 10 часов репетиции, которые требуют твоего физического максимума. Ведь все это время ты танцуешь и поешь нон-стоп. И так на протяжении двух месяцев. Каждый день. У меня бывали случаи, когда тело настолько сдавало, что перед выходом на сцену я мазал ноги специальными кремами и вкалывал обезболивающие. Но это все сопутствующие издержки. К ним привыкаешь. Это становиться частью жизни, и каждую сложность превращаешь в челендж на проверку себя. И когда ты сделал это, победил самого себя — это одно из самых классных чувств.
— Что для вас театр?
— Безграничное творческое поле реализаций. Энергообмен. Портал в другой мир. Территория абсолютной условности настолько, что в нее начинают верить все присутствующие. Акт волшебства. Пособие по саморазвитию. То место, где можно найти ответ на любой вопрос и куда безумно хочется возвращаться. Летом, когда театры были закрыты, я осознал в себе безудержное желание выйти на сцену и сыграть какой-нибудь сложнейший драматический спектакль. Это то, без чего я не могу представить свою жизнь. Каждый выход на сцену — это откровение. И прежде всего, наверное, для себя. То место, где ты напрямую подключаешься ко вселенной.
— Делаете большую разницу между съемочной площадкой и подмостками?
— Эта разница есть. Да, и она неминуема. Разные подходы существования в кадре и на сцене. Во время спектакля ты как бронепоезд — разгоняешься и тебя потом не остановить, это единое целое, бесшовное полотно. И ты обязан провести зрителей через вновь созданный мир вместе с собой, чтобы на два часа они забыли о мире за стенами зала. В кино же работа артиста отличается. Да, при просмотре фильма должны вызываться те же ощущения, что и при просмотре спектакля. Но изнанка производства совсем другая. Короткими яркими вспышками складывается эта структура. И часто в нехронологическом порядке. Это нельзя терять из вида. Финальные сцены должны быть сильнее начала, и, главное, не потеряться во всем этом перепутанном порядке съемочного плана. У меня для этого всегда расписана специальная «карта персонажа». А еще на съемочной площадке надо уметь прыгать с места в карьер — вот ты сидишь, пьешь чай с печеньками, повторяешь текст, или общаешься с коллегами, и тут, хоп — тебя зовут и через несколько минут ты уже убиваешь Офелию, или Дездемону, или себя. Ну грубо говоря. А при этом еще саму сцену в локации разводят незадолго до самой съемки, и краткосрочная память должна обладать огромным потенциалом запомнить все задания режиссера, все технические нюансы, и тут же их повторить в точности, да еще и на том же градусе. Во время съемки дубля нет такого, к сожалению, что все с завороженным взглядом его смотрят. Работа за кадром не прекращается ни на секунду — ставится свет к следующей сцене, прокладываются провода, расставляется обед, а тот, у кого наконец-то есть минутка передохнуть — залипает в телефон. И это все жутко отвлекает, нет этой соучастности как в театре, когда все смотрят за движением твоей руки, и ничего другого в данный момент ни для кого не существует, и ты испытываешь неимоверную энергию в этот момент.
— Что нравится больше?
— Не могу сказать. Театр для меня очень знакомая и родная структура, где я знаю многие потайные ходы. В нем я купаюсь, как рыба в воде. Кино же для меня еще не настолько изученный мир. И его хочется постигать и постигать. Поэтому мне жутко интересно и то, и другое. Это как многослойный вкусный пирог, который хочется есть целиком, а не выедать отдельные его элементы.
— Какие планы на зимние каникулы?
— На сами праздники я буду в Москве, но если поступит предложение съемки в экспедиции — с удовольствием за него возьмусь. А пока буду дальше развивать свою систему воркшопов «я/театр» и работать над собой. А если мыслить глобально — то целей на весь год у меня целый список. Но не знаю пока, как все успеть (смеется).
— Где встречали Новый год? Как? С кем?
— Дома, в семейном кругу.
— А как это происходило обычно, еще в доковидовские времена?
— Не поверите, но точно так же. Я особо нетусовочный человек, не люблю все эти дискотеки и громкие места. Для меня интереснее и ценнее посидеть за чашечкой вкусного чая или какао, вести интересные разговоры, играть в настольные игры с друзьями.
— Верите в Деда Мороза?
— Конечно же! А как без этого?! Верить в чудеса всегда надо. Это же основа детскости. Нельзя убивать своего внутреннего ребенка, только холить и лелеять. Иначе можно превратиться в био оболочку и все. Тем более артист — обязан быть ребенком всю свою жизнь. Детство — вот что важно, и что мы обязаны пронести через всю жизнь. Так говорил мой Учитель — Роман Виктюк, и я с ним полностью согласен.
